---世‧界‧觀

第一篇 挖掘女性見證的近代史

1994年諾貝爾文學獎得主大江健三郎，即將於2009年10月5日至9日來台訪問，並參加中央研究院中國文哲所、北京社會科學院外文所聯合舉辦的大江健三郎研討會，擔任主題演講。文哲所研究員彭小妍、政治大學助理教授吳佩珍及《聯合報》駐東京特派員陳世昌，於4月27日前往大江先生在東京的住所，簽訂邀請合約。大江先生接受將近三個小時的採訪，暢談文學、對東亞近代歷史的看法及作家的責任。聯副今日起連續三天特載精采的訪談內容。（編者）

《優美的安娜貝爾‧李》

彭小妍：有關您2007年最新的小說《優美的安娜貝爾‧李──寒徹戰慄早逝去》，有幾個問題想請教。

大江：請說。

彭小妍：您的作品經常引用世界各國的文本。您這本書中，互文的用法非常自由、豐富，可是同時故事結構也很嚴密，所有的互文都指向女主角的心理創傷。也就是說互文和故事性之間取得很好的平衡，形成極大的張力。互文性強的作品，有時候故事的結構容易變得散漫，可是您這部作品卻沒有這個問題。這是寫作過程自然的發展，還是原本特殊的設計？關於這點想請您談談。

大江：這一點我也想說說。我引用的作家有很多。以我這部作品來說，至少用了三個文本，像是德國的作家克萊斯特，美國的詩人愛倫坡，還有其他許多的文本。就像您現在說的，我在這部小說裡面，想把整體的結構弄得很緊密，然後才放入許多文本。如果這樣做，有時候小說篇幅就會拉長，如《憂容童子》；本來是想儘量寫少一點的。所引用的文本，比如說愛倫坡的詩〈安娜貝爾‧李〉，這首詩的日文翻譯也非常有意思。

吳佩珍：是日夏耿之介的翻譯。

大江：對，他的翻譯。其次是德國克萊斯特的小說。我對每一個文本都有很強烈的關心。比如說愛倫坡的詩，是怎樣束縛了大江這個作家，我很清楚地寫在裡面，一方面，愛倫坡跟克萊斯特，清楚地表現出他們的不同，把他們都寫在小說裡。到了小說的最後，把大江、愛倫坡、克萊斯特轉化成電影、戲劇，各式各樣的人的詮釋，每個都是獨立的，但又巧妙地結合在一起。可以說彭老師所說的是非常正確的。

與蘿麗塔同年「出生」

彭小妍：您這本小說也經常引用納博可夫（Vladimir Nabokov）的《蘿麗塔》。

大江：是的，納博可夫也很重要。我想到了一件小事，我曾在美國的大學生活了半年。美國大學的日本文學研究者是沒有什麼經費的，所以邀我去上課演講結束的時候他們給我一點點謝禮，大概一百塊美金左右，我也拿過七十塊美金的。我們就到餐廳去，每個人約有十六塊美金的預算，點十六塊美金的餐，酒是一罐啤酒，要喝第二罐就要自己付錢，然後大家聊天。那時，薩依德這個非常棒的學者也在，他是我的好友，他已經去世了。還有評論家詹明信（Fredric Jameson），加州大學聖地牙哥分校教授Masao　Miyoshi（注：加州大學聖地牙哥分校文學系教授），土耳其拿到諾貝爾文學獎的奧罕‧帕慕克（Orhan Pamuk），大概有十人左右。我們猜謎，看某個作家、人物是什麼時候出生的。有人出題說，有人知道1935年出生的精采人物嗎？薩依德說，我知道兩個，我也說我知道兩個。薩依德就說，是大江健三郎跟蘿麗塔。然後輪到我說，我則說是薩依德跟蘿麗塔。我跟薩依德跟蘿麗塔都是1935年出生的，如果蘿麗塔還活著的話就是七十四歲了。

心理的創傷

彭小妍：我讀您這部小說，覺得結構的嚴謹就好像偵探小說一樣，您這部小說要解決的那個重大問題，是一點一點抽絲剝繭透露出來的，到最後才發現女主角櫻的創傷到底根源何在。這一點，想請問您是不是整部小說寫的時候，目的就是在解決這個創傷？從開始寫的時候就預備這樣寫，還是說寫到後來慢慢的發展出來？

大江：是後者。我很喜歡克萊斯特的小說，現在日本人不太讀。最初，我想如果寫克萊斯特的事，日本人會如何解讀，因此出現了將他的小說改編成為世界性電影的情節。其中我想寫一個女主角，是電影的女演員。在寫的過程中，櫻這個人物在我心裡變得越來越具體，不斷成長。然後我在思考這個人物的時候，就想到她小時候受過心理的創傷，這是因為小時候的我也有心理的創傷。

1945年戰爭結束，日本戰敗，而日本侵略中國，把台灣變成殖民地，所以中國人心理的創傷是更大的，台灣人也是，韓國人也是，大家都有心理的創傷。日本人有，我也有。本來戰爭的敵國變成來占領我們，那時我十歲。他們建了圖書館，我從十二歲到十三、四歲，就很狂熱地在那圖書館讀英文書。所以對我來說，美國，首先是和日本打仗的國家，然後是占領日本的國家，在這點上，我在從事學生運動的時候也反對美國的政治，是很複雜的。而同時我十三、四歲又常去美國人建的圖書館，在那兒讀書，像是愛倫坡等，可以說是在那兒受到教育。所以在我的心中，美國是很有吸引力的，同時又很可怕，從小就這樣覺得。

我小時候日本與美國打仗，之後美國和日本又有很緊密的關係，日本的政治一直在美國的國際政治影響下一路走來，始終沒有從美國獨立出來。所以我在思考女主角如果受到心靈創傷會怎麼樣的時候，想到一起製作電影的情節，她的心靈創傷在拍電影的過程才逐漸被發掘出來。我並不討厭偵探小說，偵探小說家跟我們純文學作家、普通作家的寫法不一樣。偵探小說家是在一開始就知道最後的謎底，如果是一個女性發現她的心靈創傷，偵探小說家從一開始就很清楚知道這個創傷是什麼，可是讀者不知道。偵探小說一開始就告訴讀者有這個創傷；我們純文學作家想寫的則是和自己相近的真實人物，在寫的過程中，自己去發現這個女子有過心靈的創傷，最後發現這個心靈創傷是如何來的。小說裡面，在製作電影的過程中，女主角櫻自己去克服、解決這個創傷。然後我想像她從自己的心靈創傷解放出來的瞬間，是在鄉下的森林裡，一邊製作電影，然後得到解放的場景，我就是這樣去寫的。我小時候有時會看到美麗的日本少女跟美國兵走在一起，她們穿著美國送來的漂亮舊衣，而我們所穿的則是破舊的衣服，這啟發了我的構想。

最新的小說：《水死》

彭小妍：在《優美的安娜貝爾‧李》中，女主角櫻是國際大明星，可是到最後解決她的心靈創傷的，是大江先生母親和祖母所代表的敘事傳統。這好像是大江先生您作品一貫的特色，無論如何引用國際性的文本，到最後都回歸到您四國故鄉的敘事傳統裡面。您自己是否覺得，您寫小說也是受到這種四國女性敘事傳統的影響？

大江：是的。我現在正在寫一本小說，叫《水死》，是我最後的小說了。本來想寫我的父親，可是在寫的過程又發現不一樣的東西。特別是我的母親，年輕的時候，她朋友跟著丈夫去上海的貿易公司工作。她的朋友在那裡生產時，一個人覺得寂寞，所以叫我在四國的母親也去。過了一年，我母親都沒有回來。後來是我父親出國去帶她回來的。那是1933、34年，我是1935年出生的。如果我母親還在上海的話，就沒有我了。我本來是想寫父親、母親的故事，寫了三分之一。可是，我從小就聽說母親有一些資料，收在紅色的行李箱裡，是她從上海帶回來的。我母親去世大概十年後，我妹妹本來保管那個行李箱，就給了我。我打開來看，裡面竟然什麼重要的東西也沒有。所以這部小說就寫不下去了。於是我轉換了一下，寫一位小說家「長江」想寫一部叫《水死》的小說，回到四國跟新結識的朋友一起做戲劇。後來這部小說的重點發展成寫那做戲劇的人的痛苦經驗。現在正在寫，開始要寫後半，是關於此痛苦真相的發覺，而這才是這小說的重要部分。這正好跟《優美的安娜貝爾‧李》的形式很相近。我想將這兩部小說結合成一個作品，以二部曲形式呈現。

彭小妍：昨天我們去看了歌舞伎。歌舞伎裡表演的都是男性角色，但是在您的小說裡面您母親的這個劇團，都是女性在演出，而且觀眾也都是女性，男性還不能去看。這是不是要表現一種邊緣性？也就是說，日本的歌舞劇傳統的主流是男性演員，而您這部小說裡的劇團是女性的世界。您是不是蓄意創造一種邊緣性，來跟主流對抗？

大江：是的。在日本的近代史裡，女性是被歧視的弱勢，可說是社會的邊緣。可是女性確實保有一些文化，我的祖母創作了類似歌舞伎的戲劇，我的母親對此戲劇也很擅長。女性擁有日本民俗性的、民眾的記憶，所以我想描寫女性記憶形式的民眾記憶這樣的東西。日本的近代史，大約這一百二十年來的日本近代史，明治維新以來日本成為新的國家，接二連三地侵略亞洲。侵略亞洲這類歷史，是以男性為中心的歷史，以男性為中心的記憶。反過來看，女性到底有怎樣的記憶？當然，日本有很多女性學者已在研究。可是我以一個男性作家的身分，想要寫我自己的母親、祖母是怎樣活過近代史，如何以女性的方式去記憶。在新的小說裡也是，特別是寫第二次世界大戰，太平洋戰爭結束的時候，日本人有怎樣的反應，雖說我父親在當年便已經過世了。大致是以我的父親為主角去寫，可是在寫的過程裡，父親的歷史本來應該以男性的歷史去寫，卻發現那個歷史是留在母親以及祖母的記憶裡的。還有我的妹妹，站在女性的立場去思考我的父親是怎樣活過來、怎樣死去的。

身為男性作家想要去發掘女性所見證的近代史，便會遭遇女性的記憶，女性所記憶的歷史。像我這樣年過七十歲的作家，總是一面寫，一面想著：這是最後一部了，大概不會再寫小說了吧，不久就會死了吧。我是這樣設定的。所以寫了這部小說，我想應該就不會再寫了。

（唐顥芸整理，吳佩珍、彭小妍修訂）