---世‧界‧觀

[閉關兼搬家兼各種瑣事之預約發表](語意除錯1.1版,再有不懂原諒我)

 
[隨筆]聶魯達的詩/猶太意地緒/中國文化之平面

　　一九三九年，聶魯達寫下這樣的句子：「世界變了，我的詩也變了。有一滴血滴在這些詩篇上，將永遠存在，不可磨滅，一如愛。」

　　他又寫道：「我看到自己從孤獨的南方走向北方──老百姓，我要拿自己謙卑的詩當作他們的劍和手帕，去抹乾他們悲痛的汗水，讓他們得到爭取麵包的武器。」

　　和馬奎斯一樣，在動盪的二十世紀南美，詩人也想將由文化和群眾作更多的虛擬連結。今日的文化的性質不同於二十世紀，網路的連結形式，多媒體的內容形式，以及沒有使命性的消費現況，都使得我們與二十世紀人們的意識水位有著極大的落差，遠比眾人所擔心的暖化前和暖化後的海平面落差更大。

　　多年前在郵差一片中，看到去國旅途中的文化人聶魯達受到摩頂放踵的迎接，猶如今日的偶像歌手般受到廣大歡迎。他的詩提供一種虛擬的銜接，在沒有網路的世代，大量刊行和口誦的詩便是種公共下載媒體。

　　詩人的詩感動片中教育程度有限的郵差，詩人甚且幫他撮合美眷，多年後由當年被撮合女子口中得知郵差已死，原來是因為受詩人感動的郵差從而投入政治活動，在混亂中被殺。詩人深深感到是自己之過，使無識之人走向有心之死。匹夫為公共價值而死、知識份子站在較高立場的悲天憫人。因為時代背景不同，頗不容易被精確理解。我們正走向另一股亂世，經濟和媒體的巨大泉渦中，總體市場焦點的變化，將隨機開關一個人的價值亮度。人們對人性對理知對科技充滿高度自信的那個「現代」早已是舊日。

　　一九五零年（已經是上個世紀，我們不再能大大方方的說五零年）出版了《一般之歌（Canto general）》:「是一部龐大的史詩，由大約三百首詩組成，長達一萬五千行，分成十五個大章，內容涵蓋了整個美洲：美洲的草木鳥獸、古老文化、地理環境、歷史上的征服者、壓迫者和被壓迫者…(引自「地上的戀歌，聶魯達評介」)」。這中間有為斯土建立文化血肉的企圖，以在工會政黨集會中為群眾念詩為形式（在沒有吟詩場域的今日，與其想像成純文學集會，想像成像演唱會可能更符合現實）。今日的文創者難已如此恢弘的去創作，自以為可以"卑微的"為任何生靈請命。但為自己的文化地緣創造史詩，仍可想像。

　　而值得注意的是，聶魯達的詩除了社會訴求外，也具有和默化世界敘事氛圍的拉美魔幻寫實文本繪畫一樣的特徵。《地上的戀歌，聶魯達評介》指出：「在這些六十年代（當然是１９６０）的詩作裡，聶魯達探詢自然的神秘，從一石一木中汲取奇異神聖的靈感。在他看來，一塊石頭不僅僅供人建築之用，它是神祕、空靈的物質，述說著一個不為人知的宇宙。他不想為所有的事物定名，他希望所有的事物能混合為一，重新創造出更新的生命：

　　我有心弄混事物

　　結合他們　令他們重生

　　混合他們　解脫他們

　　直到世界上所有的光

　　像海洋一般地圓一

　　一種慷慨、碩大的完整

　　一種爆裂、活生生的芬芳

　　　　　　　　　　　　　　　　　───《太多名字》」

　　這種名字／形式／內容之間的互相解構和重構，其實在西方的許多神祕主義觀點中可以見到，例如猶太意地緒的思維方式，甚至是希臘哲學的某些觀點中。特別擲得注意的是猶太意地緒的思維方式中，另外著重世界質地的明和隱之間的權變和轉換、化約、聯想和映照，你不能不說這和詩的運作邏輯類似。

　　一如玉珮雕琢和剪紙，或者廣平的四合院，中華文華的思維是平面式的（但有正反兩面），所以沒有發展西方的透視也就無從構造巍峨的巨構建築。音韻結構、思維模式、「潛規則」的世俗運作邏輯，都遠不同於西方印歐語系、緋尼基文字、石造立體文化、多元競逐所總合出來的文明，我們將道德文章和隱遁思想同置於一副山水平面上的兩面去理解。古詩除了音律外，對於弦外之音和意境之美自有其邏輯。如果要發展新詩可以，但可能要先換腦袋。